第18讲 云冈石窟中所表现的北魏建筑


第18讲 云冈石窟中所表现的北魏建筑


 

 
 
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  本文原载《中国营造学社汇刊》1933年第四卷第三、四期,本书为节选。
  民国二十二年九月间,营造学社同人,趁着到大同测绘辽金遗建华严寺、善化寺等之便,决定附带到云冈去游览、考察数日。
  云冈灵严石窟寺,为中国早期佛教史迹壮观。因天然的形势,在绵亘峭立的岩壁上,凿造龛像,建立寺宇,动伟大的工程,如《水经注·漯水条》所述:“……
  凿石开山,因岩结构,真容巨壮,世法所希,山堂水殿,烟寺相望……”;又如《续高僧传》中所描写的“……面别镌像,穷诸巧丽,龛别异状,骇动人神……”;则这灵岩石窟更是后魏艺术之精华——中国美术史上一个极重要时期中难得的大宗实物遗证。
  但是或因两个极简单的原因,这云冈石窟的雕刻,除掉其在宗教意义上,频受人民香火,偶遭帝王巡幸礼拜外,十数世纪来直到近三十余年前,在这讲究金石考古学术的中国里,却并未有人注意及之。
  我们所疑心的几个简单的原因,第一个浅而易见的,自是地处边僻,交通不便。第二个原因,或是因为云冈石窟诸刻中,没有文字。窟外或崖壁上即使有,如《续高僧传》中所称之碑碣,却早已漫没不存痕迹,所以在这偏重碑拓文字的中国金石学界里,便引不起什么注意。第三个原因,是士大夫阶级好排斥异端,如朱彝尊的《云冈石佛记》,即其一例,宜其湮没千余年,不为通儒硕学所称道。
  近人中,最早得见石窟,并且认识其在艺术史方面的价值和地位、发表文章、记载其雕饰形状、考据其兴造年代的,当推日人伊东和新会陈援庵先生,此后专家作有系统的调查和详细摄影的,有法人沙畹(Chavannes),日人关野贞、小野诸人,各人的论著均以这时期因佛教的传布,中国艺术固有的血脉中,忽然渗杂旺而有力的外来影响,为可重视。且西域所传入的影响,其根苗可远推至希腊古典的渊源,中间经过复杂的途径,迤逦波斯,蔓延印度,更推迁至西域诸族,又由南北两路犍陀罗及西藏以达中国。这种不同文化的交流濡染,为历史上最有趣的现象,而云冈石刻便是这种现象极明晰的实证之一种,自然也就是近代治史者所最珍视的材料了。
  根据着云冈诸窟的雕饰花纹的母题(motif)及刻法,佛像的衣褶容貌及姿势断定中国艺术约莫由这时期起,走入一个新的转变,是毫无问题的。以汉代遗刻中所表现的一切戆直古劲的人物车马花纹,与六朝以还的佛像饰纹,和浮雕的草叶、璎珞、飞仙等等相比较,则前后判然不同的倾向,一望而知。仅以刻法而论,前者单简冥顽,后者在质朴中,忽而柔和生动,更是相去悬殊。
  但云冈雕刻中,“非中国”的表现甚多;或显明承袭希腊古典宗脉;或繁富地掺杂印度佛教艺术影响;其主要各派原素多是囫囵包并,不难历历辨认出来的。因此又与后魏迁洛以后所建伊阙石窟——即龙门——诸刻,稍不相同。以地点论,洛阳伊阙已是中原文化中心所在;以时间论,魏帝迁洛时,距武州凿窟已经半世纪之久;此期中国本有艺术的风格,得到西域袭入的增益后,更是根深蒂固,一日千里,反将外来势力积渐融化,与本有的精神冶于一炉。
  云冈雕刻既然上与汉刻迥异,下与龙门较,又有很大差别,其在中国艺术史中,固自成一特种时期。近来中西人士对于云冈石刻更感兴趣,专程到那里谒拜鉴赏的,便成为常事,摄影翻印,到处可以看到。同人等初意不过是来大同机会不易,顺便去灵岩开开眼界,瞻仰后魏艺术的重要表现;如果获得一些新的材料,则不妨图录笔记下来,作一种云冈研究补遗。
  以前从搜集建筑实物史料方面,我们早就注意到云冈、龙门及天龙山等处石刻上“建筑的”(architectural)价值,所以造像之外,影片中所呈示的各种浮雕花纹及建筑部分(若门楣、栏杆、柱塔等等),均早已列入我们建筑实物史料的档库。这次来到云冈,我们得以亲目抚摩这些珍罕的建筑实物遗证,同行诸人,不约而同地第一转念,便是作一种关于云冈石窟“建筑的”方面比较详尽的分类报告。
  这“建筑的”方面有两种:一是洞本身的布置,构造及年代,与敦煌印度之差别等等,这个倒是比较简单的;一是洞中石刻上所表现的北魏建筑物及建筑部分,这后者却是个大大有意思的研究,也就是本篇所最注重处,亦所以命题者。然后我们当更讨论到云冈飞仙的雕刻,及石刻中所有的雕饰花纹的题材、式样等等。最后当在可能范围内,研究到窟前当时,历来及现在的附属木构部分,以结束本篇。
  云冈石窟所表现的建筑式样,大部为中国固有的方式,并未受外来多少影响,不但如此,且使外来物同化于中国,塔即其例。印度窣堵坡方式,本大异于中国本来所有的建筑,及来到中国,当时仅在楼阁顶上,占一象征及装饰的部分,成为塔刹。至于希腊古典柱头如gonid order等虽然偶见,其实只成装饰上偶然变化的点缀,并无影响可说。惟有印度的圆拱(外周作宝珠形的),还比较的重要,但亦止
  是建筑部分的形式而已。如中部第八洞门廊大柱底下的高pedestal,本亦是西欧古典建筑的特征之一,既已传入中土,本可发达传布,影响及于中国柱础,孰知事实并不如是,隋唐以及后代柱础,均保守石质覆盆等扁圆形式,虽然偶有稍高的筒形,亦未见多用于后世。后来中国的种种基座,则恐全是由台基及须弥座演化出来的,与此种pedestal并无多少关系。
  在结构原则上,云冈石刻中的中国建筑,确是明显表示其应用构架原则的。构架上主要部分,如支柱、阑额、斗栱、椽、瓦、檐、脊等,一一均应用如后代;其形式且均为后代同样部分的初型无疑。所以可以证明,在结构根本原则及形式上,中国建筑二千年来保持其独立性,不曾被外来影响所动摇。所谓受印度希腊影响者,实仅限于装饰雕刻两方面的。
  佛像雕刻,本不是本篇注意所在,故亦不曾详细作比较研究而讨论之。但可就其最浅见的趣味派别及刀法,略为提到。佛像的容貌衣褶,在云冈一区中,有三种最明显的派别。
  第一种是带着浓重的中印度色彩的,比较呆板僵定,刻法呈示在摹仿方面的努力。佳者虽勇毅有劲,但缺乏任何韵趣;弱者则颇多伧丑。引人兴趣者,单是其古远的年代,而不是美术的本身。
  第二种佛容修长,衣褶质实而流畅。弱者质朴庄严;佳者含笑超尘,美有余韵,气魄纯厚,精神栩栩,感人以超人的定,超神的动;艺术之最高成绩,荟萃于一痕一纹之间,任何刀削雕琢,平畅流丽,全不带烟火气。这种创造,纯为汉族本其固有美感趣味,在宗教艺术方面的发展。其精神与汉刻密切关连,与中印度佛像,反疏隔不同旨趣。
  飞仙雕刻亦如佛像,有上面所述两大派别;一为模仿,以印度像为模型;一为创造,综合模仿所得经验,与汉族固有趣味及审美倾向,作新的尝试。
  这两种时期距离并不甚远,可见汉族艺术家并未奴隶于模仿,而印度犍陀罗刻像雕纹的影响,只作了汉族艺术家发挥天才的引火线。
  云冈佛像还有一种,只是东部第三洞三巨像一例。这种佛像雕刻艺术,在精神方面乃大大退步,在技艺方面则加增谙熟繁巧,讲求柔和的曲线,圆滑的表面。这倾向是时代的,还是主刻者个人的,却难断定了。
  装饰花纹在云冈所见,中外杂陈,但是外来者,数量超过原有者甚多。观察后代中国所熟见的装饰花纹,则此种外来的影响势力范围极广。殷周秦汉金石上的花纹,始终不能与之抗衡。
  云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果,在建筑上并未动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈地触动了中国雕刻艺术的新创造,——其精神、气魄、格调,根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上,输给中国以大量的新题材、新变化、新刻法,散布流传直至今日,的确是个值得注意的现象。

 
 
 
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 ◎ 中国建筑艺术二十讲·梁思成